L'information mise en forme

Depuis la globalité des figures spectaculaires jusqu’aux constructions particulières propres à chacune des séquences de l'information télévisée, le formatage se construit tout au long de la chaîne de production des images et des sons en passant par les techniques, dispositifs, modes, contextes, usages, règles, marchés…, qui en dessinent et sculptent les formes. Il serait donc vain d'en faire ici un inventaire exhaustif. Difficile également de déterminer clairement ce qui dans les constructions audiovisuelles relève du formatage de la pensée, dans la mesure où toute organisation de la forme peut constituer tout autant une aliénation, qu'un moyen expressif original et singulier...

On peut toutefois pointer quelques traits marquants des évolutions apparues depuis une vingtaine d'années. Les points évoqués ci-après n'étant que quelques exemples des tendances lourdes observées. La recherche ou le débat sur ces points peut d'ailleurs constituer en-soi un travail d'éducation et de recherche.

Le JT : un repas-spectacle ?

Le spectacle de l'information télévisée avec ses rituels quasi religieux est devenu en lui-même une marchandise dont les données informatives ne sont que la matière-prétexte à sa consommation. Elle est dans ses formes apparentes une sorte de fétichisation de l’alimentation.

On avale de l’info comme on avale des repas aux mêmes heures, avec le même appétit… enfin quand on a faim.

L’information télévisée fonctionne métaphoriquement comme une cuisine avec son art de mixer les ingrédients et dont le journal télévisé serait le service d'un ensemble de plats cuisinés à partir de recettes, servis aux heures des vrais repas par quelques grands chefs, avec son menu énoncé en entête, ses entrées, ses plats de résistance, ses desserts (variétés, sports, anecdotes..,) histoire de sortir de table sur du "pas trop lourd"... .

A partir de la matière première que sont les dépêches d'agences, journalistes et rédacteurs vont s'approvisionner au marché des images (les flux d’images pour les rédactions sont désignés par le terme anglais de feeds, littéralement donc de la nourriture) pour mitonner les sujets qui seront prêts pour le 13 h ou le 20 heures. Lorsque le marché ne fournit pas à temps la matière nécessaire, il y a le frigo de la rédaction c'est à dire l'ordinateur central dans lequel sont stockées les images et les sons et dans lequel les journalistes vont puiser ce dont ils ont besoin pour que le plat trouve sa forme expressive convenue (par exemple : présentation plateau, suivie d’une alternance d’images en situation entrecoupée de micro-interviews ou micro-trottoirs.)

Le partage des tâches et la division du travail s'apparentent eux aussi à l'organisation du travail dans la restauration. Il y a les chefs étoilés, journalistes-vedettes, maitres de cérémonie sur qui repose l’art de servir les plats… les chefs d'édition qui sont un peu les chefs de table, et puis ceux qui préparent les plats ordinaires, ceux qui font les courses, et toutes les petites mains invisibles affectées aux tâches subalternes (où l’on retrouve généralement les contractuels, intermittents et sous-traitants)

Pour ceux qui rentrent tard on peut trouver un souper informatif du soir, pour ceux qui n'ont pas le temps il y a le grignotage des flashs. Pour les enfants il y a le matin le bol de céréales aux dessins animés et quelques infos domestiques pour les parents, genre café-croissant, pour ne pas être plombé, dès le petit-déjeuner, par une information roborative et une digestion trop lourde.

On peut poursuivre la métaphore assez loin avec par exemple les repas spéciaux, les banquets, les dimanches et jours de fête avec des desserts plus conséquents, le sport en priorité. Il y a aussi des journaux cérémonieux : enterrement, commémoration, festivité… avec un rituel spécifique, ceux des vacances plutôt décontractés, etc., etc.

Dans le parallèle avec la marchandisation de l'alimentation on peut remarquer que les grands médias audiovisuels se sont développés en même temps que les hypermarchés, tandis que dans le même temps disparaissaient une grande partie des petits commerces et de la presse locale. Les chaines d’info en continu ont suivi le développement des fast-food où l’on consomme à n’importe quelle heure, selon les envies de l’instant. De l'information sans fin et sans faim, de la mal-bouffe résultant d’une standardisation de la fabrication, qui recourt en amont aux des grossistes de la distribution.

Que reste-t-il dans tout ça de notre savoir sur le monde, qu'aurons nous digéré de nos repas pris sur les autres ? Et qu'est-ce que les autres sauront de nous ? Pas grand-chose dans la mesure où c'est, on le rappelle, un fonctionnement descendant, à sens unique, et que la rencontre ou l'échange avec les autres est une illusion.

En ce sens l’information télévisée est une fétichisation globale des rapports entre les humains et leur histoire quotidienne. Notre participation au rituel de son office se substitue à notre propre implication sur le monde et ses événements. Le spectacle annihile l'action.

L'identification du téléspectateur

Dans les théories du cinéma on évoque parfois une double identification du spectateur qui serait primaire lorsque son regard s'identifie au regard de la caméra, cet œil invisible qui évolue au milieu des protagonistes d'une scène et secondaire lorsque le spectateur s'identifie à un des personnages représentés voire plus généralement à une situation qu'il fait sienne. Faisant référence au domaine de la psychanalyse ces termes de primaire et secondaire nous semblent inappropriés dans la mesure où ils laissent entendre un ordre opérationnel, alors que selon les sujets, les scènes, les situations, les identifications peuvent être à l'œuvre de façon complexe dans les récits filmiques. Nous préférons alors parler d'une part : d'identification au filmeur, (caméra, prise de vue,..) et d'autre part : d'identification au filmé, (personnages, lieux, situations...), sans y chercher de hiérarchisation.

Contrairement aux films en général et aux documentaires en particulier, dans l'information télévisée le filmage est hétéroclite et ne peut être réduit à un seul auteur. Il s'agit d'un regard composé d'une multitude de prises de vue qui, à travers les processus complexes de production, devient sous l'apparence d'un présentateur vedette, un énonciateur abstrait, un "tout institutionnel" unique et normatif, comme peut l'être tout aboutissement d'une chaine de production. L'identification au filmeur - et au filmage d'une façon plus générale - nous confère dans un regard divin, un œil absolu qui plane sur le monde, qui voit partout, passant d'un fait divers à un match de foot, de la guerre là-bas à la météo ici,.. des micro-séquences prises sur le réel qui, par leurs enchevêtrements, finissent par créer un univers fort éloigné de notre vécu quotidien, un irréel qui s'apparente alors à un spectacle de fiction, un feuilleton.

L'identification au filmé, de son côté, en appelle à notre compassion, notre empathie voire notre apitoiement.

Evoquant le livre de Suzan Sontag "Devant la douleur des autres", Florent Le Demazel précisait : Le problème c’est que ce réflexe compassionnel tend parfois à innocenter le spectateur, à lui faire perdre de vue sa part de responsabilité potentielle dans les crimes qu’il regarde. La compassion se suffirait alors à elle-même : puisque je pleure le sort des victimes, je ne saurais en être jugé responsable. Or, précise l’auteur, désapprouver la violence est une chose différente que de s’en indigner et la rejeter complètement. Une telle émotion, nuisant à la réflexion, masquerait donc les causes et conséquences des crimes commis, et notamment ses implications politiques, ce qui induirait une passivité chez le spectateur. L’accumulation d’images-choc risque d’ancrer un état du monde comme une fatalité dans l’imaginaire collectif... "(*51)

Le micro-trottoir, une imposture !

Pas un sujet d'actualité dans l'information télévisée d'aujourd'hui sans l'omniprésence de micros-trottoirs, cette forme démagogique du reportage qui vient agrémenter le discours du journal télévisé par des points de vue anonymes captés au hasard des rues, des lieux, des trottoirs…, points de vues censés être représentatifs d’une certaine opinion publique sur un sujet donné.

Leur succès grandissant auprès des publics de spectateurs doit nous interroger, car il est fondé sur une illusion d'une parole donnée au peuple, une arnaque démocratique par excellence.

Le micro-trottoir, cette parole de “monsieur ou madame tout le monde“ qui s’insinue à l’intérieur de courts reportages télévisés ne représente aucunement une ouverture sur une expression populaire, sur des aspirations démocratiques, sur une écoute des attentes citoyennes… C’est avant tout une mise en spectacle de la relation avec les téléspectateurs qui donne l’illusion d’une participation citoyenne mais qui, de fait, ne sert qu’à valider un contenu tel que les instances d’un discours autorisé en ont décidé.

Devant un journal télévisé, le téléspectateur est placé devant un assemblage composite de fragments audiovisuels, chacun de ceux-ci résultant eux-mêmes de montages, d'arrangements, de choix… faits par des journalistes, des reporters d'image,… Dans la plupart des cas, les formes que prennent ces énoncés sont rarement questionnées, et nous avons tellement internalisé ces formes de la représentation que seul le “donné à voir et à entendre“ est sujet à une critique politique ou idéologique…

Dans le cas des micros-trottoirs non seulement la construction est purement subjective et ne repose sur aucun critère scientifique, sociologique ou autre… mais en plus, à la différence des autres formes d’énoncé, le “donné à voir et à entendre“ dédouane, a priori, les rédacteurs des propos tenus… aucune critique n'est possible puisque c'est une parole "vraie".

Le modèle canonique de ces “micro-inclusions“ qui ponctuent plusieurs fois un même court reportage télévisé consiste à aller à la rencontre d’individus pour leur demander leur avis sur un sujet concerné par le reportage. Le montage qui en est fait dans la plupart des cas et surtout sur des sujets sensibles, va consister à faire apparaitre : un point de vue favorable, un défavorable, et un neutre… histoire de construire une apparence d’objectivité du reportage, alors qu'il n’en est rien. C’est là tout l’art caractéristique de la “Société du spectacle“ qui cherche à nous faire croire à la “naturalité“ des images et des sons alors qu’ils sont un arrangement délibéré visant à accréditer le discours plus général qui l’englobe.

Dans un micro-trottoir, le lieu, le moment, le contexte, les questions, la méthode du questionnement, etc. sont des éléments déterminants dans les propos recueillis bien qu’ils ne soient jamais explicités comme tels. On ne sait rien non plus du nombre de personnes interrogées, ni de l’étendue des contenus enregistrés, pas plus qu’on ne connaîtra les critères qui ont prévalu à leur sélection, à la mise en avant de ceux-ci, au rejet de ceux-là, etc…

A travers les micros-trottoirs, il s’agit avant tout de modeler une illusion démocratique qui serait représentative d’une “parole donnée“ à tout un chacun. Illusion qui invite le spectateur à se reconnaître en miroir dans l’autre et à penser que sa propre parole pourrait également être entendue. Une spécularité favorisée par l’anonymat de l'interviewé. Mais quelques courts fragments de phrases collés bout à bout ne pourront jamais témoigner d’une parole populaire, de courants de pensée, d’attentes citoyennes…

Dans le contexte général de l’information où les éditocrates et autres leaders des médias mainstream ont, eux, une parole omniprésente et continue, le micro-trottoir en contre-champ infantilise la parole citoyenne, la transforme en bégaiement. C’est le déni même d’une expression populaire.

On peut se demander pourquoi ils subissent si peu de critiques ou de rejets plus grands. La réponse est sans doute à rechercher dans le fait qu’ils montrent des personnages bien réels avec une parole incarnée et qu’on ne peut par conséquent les qualifier de fake-news. Ils ne sont pas de la fausse information, ils sont bien pire. Alors que la véracité ou non d’une information finit tôt ou tard par être mise à nue, on ne peut, dans les micros-trottoirs, nier l’existence de la parole contenue dans ces lambeaux de réel.

Ce n’est donc pas ce réel qu’il faut dénoncer mais le tripatouillage de sa représentation.

Reportage, magazine vs documentaire

Il nous faut aborder à ce niveau la question du documentaire et ce qui le différencie d'un reportage ou d'un magazine, tant la confusion est grande entre ces différents genres.

Dans les reportages et magazines, les personnages sont filmés principalement pour l'information qu'ils portent ou apportent : dans l'apparence de leur comportement sociétal, dans la place qu'il occupe dans le quotidien ou par la parole qu'ils délivrent en tant qu'acteurs ou témoins d'une situation particulière... C'est-à-dire considérés comme des matériaux informatifs d'une situation qui serait préexistante et qu'il suffirait de filmer et rapporter.

Dans les documentaires, les personnages filmés sont davantage traités dans la complexité de leur subjectivité, de leurs histoires ainsi que dans les interrelations complexes qui se tissent entre filmeur, filmé et spectateur, incluant la position du filmeur dans le film et le regard du spectateur dans son dispositif. Cette exigence par rapport à la place du filmé se traduit par des temps de réalisation sans commune mesure, un documentaire pouvant prendre plusieurs mois voire plusieurs années pour sa réalisation, alors que le temps d'un reportage se joue, dans une course à l'audience, entre le moment des faits et le moment de leur représentation à l'écran.

Dans un reportage ou un magazine, par exemple, les silences dans les propos d'un personnage sont généralement considérés comme des lacunes et sont par conséquent supprimés pour éviter un décrochage du téléspectateur. Dans un documentaire, en revanche, un silence peut signifier beaucoup de chose, comme l'ambiguïté d'une impossible réponse...

D'une façon générale les magazines et reportages bousculent rarement nos cadres de pensée et d'interprétation du monde. Bien au contraire. Le réel rapporté et montré doit pouvoir être rapidement appréhendé par le téléspectateur selon ses propres représentations et catégorisations consensuelles préexistantes, en positif ou en négatif, sans distance ni remise en cause de celles-ci. Un documentaire, à l'inverse, contribue à transformer nos propres représentations, à ébranler nos certitudes, à approfondir notre connaissance du monde et des humains qui le peuplent.

En recueillant le présent des faits et des choses du réel, tel qu'il s'offre au regard, le reportage s'inscrit dans cette "naturalité" déjà évoquée. L'information parce que captée "telle-quelle" serait en soi garante de l'objectivité de sa représentation. Alors que, en masquant sa mise en forme et les dispositifs de captation, la représentation masque également tous les a priori culturels et idéologiques des différentes étapes de sa construction.

La question du temps

Si l’image porte en elle ses références spatiales du fait même de son iconicité, ses origines temporelles en revanche ne sont pas aussi facilement repérables visuellement et sont pour l'essentiel portées par le son qui l’accompagne et/ou par le contexte dans lequel elle se produit.

Les sources multiples d'images numériques, leur facilité de copie, de transfert, de montage, d'incrustation, les emprunts aux différents réseaux sociaux ou aux télévisions du monde entier, et aujourd'hui les logiciels dits d'intelligence artificielle, font que les visuels de télévision sont des enchevêtrements complexes d'images d'origine diverses et variées.

Pour trouver sa cohérence dans l'actualité, il est alors nécessaire de gommer les différentes temporalités des images d'origine, faire en sorte qu'elles donnent l'illusion de se dérouler au présent ou tout au moins qu'elles s'ajustent à l'instant du récit. Nous avons ainsi de plus en plus souvent affaire à une temporalité construite par le récit lui-même ou porté par le journaliste ou le présentateur sur des images débarrassées de leur références temporelles.

Les nouvelles formes visuelles observées nous semblent concourir, d’une manière générale, au renforcement du caractère atemporel de l’image voire même à sa détemporalisation lorsque par exemple des archives en "noir & blanc" sont colorisées. Autrefois les images d'archives ou de provenances diverses étaient signalées sur l'image, aujourd'hui ces mentions ont quasiment disparu des écrans.

Une image nous situe toujours dans le présent d'un lieu, un espace qui est là. Le temps, en revanche est plus complexe à cerner, il peut être porté par notre culture visuelle, par des images mises en séquence, par le son ou le récit. Le temps, c'est la mémoire, l'histoire, la causalité. Toute chose, tout acte qui n’est pas situé dans le temps, c’est-à-dire dans son histoire, consacre les rapports sociaux institués. Se méprendre du temps, c’est en quelque sorte se méprendre de l’histoire.

A la fin des années 80, Paul Attallah, critiquant certaines théories de la communication et en particulier la cybernétique, soulignait déjà l’intention manifeste de celles-ci de se démarquer de l’histoire et stipulait qu’en n’interrogeant pas l’histoire, elles n’interrogeaient pas le pouvoir. Il en concluait que la cybernétique représentait une « technique de maintien des normes psychologiques et sociales ». (*52)
Nous pouvons nous demander si, dans la suite de ces remarques, cette dénégation du temps, ne serait pas une caractéristique commune qui situerait certains aspects de l’évolution de la communication audiovisuelle dans la mouvance cybernéticienne et plus largement encore dans le fonctionnalisme. Nous pouvons, par ailleurs, établir un rapprochement entre cette déréférenciation du temps et la multiplicité des sources visuelles. Il nous semble, en effet, que ces deux aspects fonctionnent en complémentarité. La perte de références temporelles s’accompagne d’une multiplication de la présence de l’image. Chacune étant cause et conséquence de l’autre.

Lorsque le temps n’est plus cette mise à distance nécessaire entre la perception et son interprétation, le non-présent devient alors l’inconnu, l’invisible.

En matière d’information télévisée, la mise en scène d’un événement sur le mode de la dramaturgie classique (équilibre, déséquilibre, équilibre), l’information représente le "désordre imprévisible", une infraction à l’ordre naturel. Moins une société maîtrise son devenir, plus elle doit présenter les choses sous forme d’imprévisibilité. Ce que l'on appelle le flux ne serait alors que cette perte des repères temporels, cette perte de l’histoire qui ne servirait finalement à ce que ne soient pas questionnés les rapports de pouvoir et de dominance.

Autres évolutions formelles caractéristiques

Au delà de ces exemples significatifs de l'évolution des formes de l'information télévisée, nous pouvons pointer de façon non exhaustive, quelques autres tendances générales observées.

• Une absence de silence, avec une omniprésence de la parole (paradoxe des médias de l'image) qui nous dit ce que l’on voit ou plutôt ce que l'on doit voir, une parole essentiellement prise en charge par l'instance d'énonciation. Une image utilisée comme une justification du dire, avec bien souvent des formes particulièrement insidieuses de manipulation qui consistent à laisser croire en une information apportée par l'image alors qu'elle est uniquement portée par la parole, comme l'exemple évoqué d'un journaliste filmé sur le lieu d'un événement, une proximité physique avec les faits qui ne sert qu'à attester l'authenticité du récit et rend la parole incontestable.

• Fractionnement, fragmentation par un montage rapide avec un rythme de plans très courts, pas de temps de pause. Il s'agit de rassasier la pulsion scopique du spectateur par l'abondance du voir. Une sorte de "malbouffe" de l'image, une boulimie qui ne permet pas de s'attarder sur la qualité du contenu. Des plans courts imposés au regard, c'est, comme le soulignait J-L Comolli, un "zapping" moins entre des programmes diffusés par les télévisions qu'à l’intérieur même du programme. « L'émiettement des durées et des plans éparpille le spectateur, lui interdit toute concentration, le voue à la répétition compulsive de la coupe et du saut. Ne serait-on pas en droit de supposer que tout un pan de l'industrie du spectacle audiovisuel se voue au sombre calcul de faire du spectateur un addict d’effets ? Le sait-on ? Le cahier des charges des productions télévisées en France impose un nombre minimum de plans dans un téléfilm : pas moins de 1200 plans, me dit-on, pour un film de 90 minutes, soit une durée moyenne de 4 secondes et quelques dixièmes »

Les rythmes accélérés que nous observons dans les montages de l'information télévisée concourent à une présentification du visuel. Les changements rapides de plans, bien qu'issus de moments et de lieux divers et variés, créent une temporalité fictive du sujet traité qui nous situe dans le "maintenant". Un maintenant qu'un autre maintenant viendra remplacer aussi vite. Dans un récit visuel fragmenté, ce n'est pas seulement le rythme qui se trouve accéléré ce sont également les conditions de réalisation. Un plan séquence, par exemple, demande infiniment plus de préparation et de moyens qu'un traitement de la même séquence par une suite de plans courts. Le montage fragmenté, haché, correspond davantage aux exigences économiques de la production. Il permet dans une certaine mesure de dissocier les phases de prises de vue, de stockage, de montage, de réalisation et de diffusion.

Peter Watkins, cinéaste et critique de cinéma n'a cessé de dénoncer ce qu'il appelait la Monoforme des MMAV (Mass-media audiovisuels) "La Monoforme est le dispositif narratif interne (montage, structure narrative, etc.) employé par la télévision et le cinéma commercial pour véhiculer leurs messages. C'est le mitraillage dense et rapide de sons et d'images, la structure, apparemment fluide mais structurellement fragmentée, qui nous est devenue si familière."(*53)

• Les normes de durée, de la programmation, des émissions, des films, des séquences elles-mêmes à l'intérieur de ceux-ci ... participent au réglage du temps du spectateur, à son inclusion dans son contrôle et sa gestion. Le temps compté s'inscrit dans la vie et le rythme que la société impose au spectateur. La dispersion des écrans, l'individualisation de la réception des programmes, le raccourcissement des séquences et des émissions, l'augmentation du rythme, la fragmentation, la mise à disposition des mêmes images à d'autres temps et dans d'autres conditions de réception... , traduisent d'une certaine façon, dans les images, ce que sont le travail et les modes de vie en général aujourd'hui. Le temps du spectateur, comme celui des producteurs, des distributeurs sont soumis aux contraintes des temporalités du marché.

• Amplification des éléments signifiants dans l'image, grossissement des traits structurant le récit, comme par exemple les caractères psychologiques des personnages dans la fiction et les séries en particulier.... L'amplification consiste à faire ressortir les éléments langagiers dominants en masquant les autres, elle est une simplification du récit audiovisuel. Cet aspect est la conséquence indirecte des contraintes temporelles déjà évoquées. L'éphémérité d'un plan, la vitesse d'un montage fragmenté empêchent tout approfondissement sur les détails de l'image, comme ils ne permettent pas non plus de s'attarder sur le complexité des personnalités, leurs contradictions, etc. Cette amplification/simplification se retrouve sur bien des aspects, comme : la gamme des couleurs ; les musiques fortement connotées ; les bruitages empruntés aux films d'action ; les mouvements amplifiés, accélérés... ; voire même sur certains “décadrages“ et autres formes dissonantes mises en exergue (l'anti-modèle qui justifie le modèle !) etc..

• Le manichéisme se substitue à la dialectique. Qu'il s'agisse de fiction, de série, d'information, de débat... une pensée de la complexité, de la contradiction dialectique ne trouve plus guère de place. C'est une pensée binaire qui lui est substituée, une pensée dichotomique dans laquelle le spectateur peut rapidement situer les antagonismes : le pour et le contre ; l’adhésion-fusion d'un côté, le rejet ou l'opprobre de l'autre. Il peut ainsi, sans trop d'efforts s'identifier à la figure stéréotypée du "bien" s'opposant à celle du "mal". Ces formes mouvantes du "bien" et du "mal" étant elles-mêmes ce que l'idéologie dominante a, au préalable, instillé.

• L'absence de regard et d'analyse autocritiques. La télévision a fait disparaitre toutes les émissions qui permettaient de prendre un peu de recul sur elle-même. Toute critique est aujourd'hui malvenue et supposée porter atteinte à la liberté d'informer, de créer, ou délit suprême : une entrave à la liberté du commerce... La critique cinéma était autrefois riche et fournie. La critique négative est aujourd'hui bannie : au mieux on évite de parler d'un film ou d'une émission, au pire on risque un procès (comme ce fut le cas pour J-L Comolli lorsqu'il développa une analyse critique de l'émission "Bas les masques" de Mireille Dumas sur F2.) (*54)

• Globalement donc, on peut dire que le curseur est mis sur les attentes (supposées ou présupposées) du public-spectateur, sur ses propres représentations et sur l’anticipation de ses réactions. Attentes et réactions qui sont elles-mêmes le fruit des pratiques audiovisuelles antérieures. Ainsi se construit une doxa derrière laquelle s'abritent les communicateurs pour justifier leurs choix.

On retrouve à travers ces traits ce que la sociologie des médias appelle le fonctionnalisme qui selon l'expression de Paul Attallah «... consiste à contribuer au contrôle social tout en prétendant contribuer à la liberté individuelle ».

Le fonctionnalisme en effet, n'interroge jamais les structures sociales, mais bien au contraire, par son empirisme, il vise à adapter les individus aux formes et pratiques sociales existantes.

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Notes #5

(*51) DEMAZEL FlorentDevant la douleur des autres, Susan Sontag, Revue "Débordements", 2012
(*52) ATTALLAH Paul, Théorie de la communication, histoire, contexte, pouvoir, Montréal, Québec Université, réed. 2000. Paul Attallah, directeur du programme de communication de masse de l'Université Carleton (Ottawa) est l'auteur de nombreux ouvrages sur la communication.
(*53) WATKINS Peter, Media Crisis, Homnisphères, Traduit de l'anglais par Patrick Watkins, 2003
(*54) Voir articles La controverse sur Bas les Masques; Le Monde, 12 sept 1993 et 25 sept 1993