Formes et mises en formes

Généralités

Les formes (avec un s) dont nous parlons se situent au delà de la distinction-opposition que l'on a l'habitude de faire entre forme et contenu, distinction qui habituellement ne se rapporte qu'à un aspect particulier d'un langage propre à chaque type d'expression.

Par « formes » on entend d’une façon générale, tout ce qu'un “message“ (*21) (image, film, récit audiovisuel, émission télévisée,...) comporte d'éléments signifiants au delà du seul contenu apparent : ce sont les structures, les techniques, les technologies, les dispositifs, les formats, les normes, les durées, les conventions, les habitudes, les styles et formes narratives ou langagières, les cadrages, etc.

Au titre d'un premier exemple, citons Martine Joly († Université de Bordeaux) qui, traitant de l'utilisation du zoom à la télévision avait pointé le fait que des journalistes de F3 Aquitaine s'autorisaient des gros plans sur des personnes “ordinaires“ et rarement sur des personnalités reconnues, ce qui inconsciemment (ou non) soulignait et renforçait une distinction sociale virtuelle construite par la taille du plan, facilité en cela par l'usage du zoom qui, d'une part traduit une hiérarchisation implicite que le filmeur opère spontanément sur les personnages, et qui d'autre part permet une proximité virtuelle sans réelle approche physique : à la prise de vue la distanciation sociale reste en apparence maintenue, alors que ce n'est plus le cas sur le résultat produit (la représentation)...

Les formes, formats, formules, durées, règles, genres, normes... ne sont pas des données immanentes aux outils, aux techniques ou aux objets audiovisuels. Ce sont des caractéristiques construites par l'histoire, et en particulier par l'histoire des industries de la communication.

La question des formes a bien sûr été déjà abordée par divers auteurs et dans diverses circonstances et époques, mais aussi vite oubliée. Avec le temps, les formes finissent par s'ancrer dans les relations humaines comme autant d’éléments devenus “naturels“, allant de soi, sans retour sur ce qui a prévalu à leur émergence.

La « naturalité des choses », Roland Barthes la dénonçait déjà à son époque «... le “naturel“ dont la presse, l'art, le sens commun affublent sans cesse une réalité qui, pour être celle dans laquelle nous vivons, n'en est pas moins parfaitement historique...». Nous y reviendrons.

Pour bien comprendre de quoi on parle nous allons évoquer trois textes qui illustrent trois aspects particuliers de ce qu'on entend par formes.

• Les formes techniques - S. Eisenstein et le “Carré dynamique“

• Les formes langagières - Cinéma contre spectacle, (Verdier 2009), par Jean-Louis Comolli

• Les formes du quotidien - Gérard Paris-Clavel et les signes dans la ville

Les formes techniques

S. Eisenstein et Le carré dynamique

Les premiers films Lumière avaient un “ratio“ de 4/3 (ce qui représente le rapport entre la largeur et la hauteur de l'image soit 1,33) par la suite le cinéma adoptera des standards de plus en plus aplatis allant jusqu'à 2,55 pour le cinémascope. Aujourd'hui les projections en cinéma numérique peuvent se faire sous deux possibilités de ratio : 1,85 et 2,39

En 1930, devant cet aplatissement généralisé du cinéma, qui ne laissait aucune place à une verticalité de l'image, S. Eisenstein proposa pour “défendre la cause de ces 50 % de possibilités de composition qui ont été tenues à l'écart de la lumière de l’écran“ d’adopter le ratio de base 1 (“Le carré dynamique) (*22) avec la possibilité d'installer sur les appareils de prise de vue et de projection, des volets latéraux et verticaux afin de laisser, à chaque réalisateur, le choix du ratio et permettre que se développe aussi un cinéma de la verticalité.

Le carré, précisait Eisenstein, “est la seule et unique forme également capable, par l’écrasement alternatif des côtés droit et gauche, ou haut et bas, d’embrasser toute la multitude des rectangles expressifs existant au monde. Ou, prise en tant que tout, de s’imprimer elle-même dans la psychologie du spectateur grâce à l’imperturbabilité “cosmique” de son essence carrée. Et cela tout particulièrement dans la succession dynamique des dimensions, depuis le minuscule carré central jusqu’au carré qui embrasse tout, à la dimension totale de tout l’écran ! L’écran carré “dynamique”, je veux dire le seul à fournir par ses dimensions la possibilité d’imprimer, par projection, en grandeur absolue, toute forme géométrique concevable de film.“ Et un peu plus loin : “Quelles que soient les prémisses théoriques, seul le carré nous fournira la possibilité réelle finalement de donner des images satisfaisantes de bien des choses qui ont été jusqu'à présent bannies de l’écran.“

La forme ajustable du format aurait permis tous les ratios possibles, à la convenance expressive propre à chaque œuvre, ce qui aurait contribué à développer des formes particulières de montage mais aussi d’instaurer une confrontation dialectique entre des formes spatiales opposées : “... l’écran, en tant que miroir fidèle non seulement des conflits émotionnels et tragiques, mais aussi des conflits psychologiques et optico-spatiaux, doit être le champ de bataille approprié pour les escarmouches entre les deux tendances spatiales auxquelles assiste le spectateur, optiques pour le sens de la vue, mais profondément psychologiques sur le plan de la pensée."

Eisenstein défendait un cinéma plus apte à traduire la posture de l’homme debout, de la pensée, du montage... face à la puissance de la nature et de ses paysages dont l’horizontalité écrase la place de l’humain. Eiseinstein lors de son intervention à l'Académie des Beaux-arts aux USA, a démonté un par un les arguments esthétiques, physiologiques, et commerciaux qui lui étaient opposés. En vain. L’académie et les majors-companies en ont décidé autrement. Je n'ai pas trouvé dans l'histoire du cinéma de débats ou de réflexions approfondis sur ces questions qui, depuis, ont été traitées uniquement sous leurs aspects techniques et laissées ainsi aux décisions des ingénieurs et techniciens. La télévision a suivi le mouvement d'aplatissement de l'image avec aujourd'hui un ratio généralisé de 16/9 (1,77).

Avec les smartphones on a vu apparaître des filmages verticaux (l’appareil étant plus facile à tenir en main pour filmer). Mais la projection se faisant sur des écrans allongés (télévision ou ordinateurs) les diffuseurs se sentent obligés de remplir le reste de l'image par des fonds plus ou moins mouvants, ce qui en soi crée une nouvelle forme soulignant tout le “mal-fondé“ de la verticalité appauvrissant ainsi l'image originelle par sa taille relativement réduite.

La pire stupidité, je crois, que l’on peut rencontrer sur les formes est de voir des films des Frères Lumière, remastérisés, avec une définition d’image artificiellement augmentée, un ratio allongé, une fréquence d’image à 60 i/s, le tout colorisé, et en prime un son rajouté. Adieu l’histoire et celle de la culture cinématographique en particulier, place à tous les rayons au business du moment et au clinquant ...

Georges Didi-Huberman, philosophe et historien de l'art écrivait à propos de la colorisation des documentaires historiques : "... Coloriser, technique vieille comme le monde, n'est rien d'autre que maquiller : plaquer une certaine couleur sur un support qui en était dépourvu. C'est ajouter du visible sur du visible. C'est, donc, cacher quelque chose, comme tout produit de beauté, de la surface désormais modifiée. Ainsi rend-on invisibles les réels signes du temps sur le visage - ou les images - de l'histoire. Le mensonge ne consiste pas à avoir traité les images mais à prétendre qu'on nous offrait là un visage nu, véritable, de la guerre, quand c'est un visage maquillé, «bluffant», que l'on nous a servi. “ (*23)

Les formes langagières

Cinéma contre spectacle par Jean Louis Comolli

Dans un extrait de son ouvrage (*24) , Jean Louis Comolli, parlant de l'occupation du champ des visibilités par les objets audiovisuels industriels disait :

“Mon hypothèse est que cette puissance, cette nocivité tiennent aux formes - à elles avant tout. C'est par les formes - mise en images, en sons, montage, narration, mise en forme des corps et des paroles, réglage des durées - que ces objets audiovisuels opèrent le façonnage des réceptions, le moulage des perceptions. La diffusion de normes formelles, l'alignement sur elles des désirs de voir et d'entendre, est aujourd'hui un fait massif, pressenti et redouté par T. W. Adorno - mais non pas imaginé à cette échelle, avec ces conséquences. Ce qui est nouveau, c'est le mitage des aliénations : culte du profit, de la performance, du succès ; communion dans l'entreprise, ferveur dans le marché ; engloutissement dans le vortex de la culture de masse ; saisissement devant les médias... Les mots et les formes font partout la promotion des pratiques du réglage et des « valeurs » de la soumission, les font ainsi accepter et circuler comme normes, si bien que la pratique amatrice se voit réduite à celle de la consommation.

Ce formatage par les formes est un phénomène insuffisamment analysé, tout simplement parce qu'il touche à notre aliénation, au point exquis de la douleur d'aujourd'hui. Notre aliénation, cette compagne de tous les instants, abuse de notre credo individualiste et vaguement libertaire en nous suggérant subtilement d'adopter les produits et les modes du moment du marché, présentés et vantés comme « notre choix », « notre goût », « nos envies », etc. “

Dans un autre texte d'introduction au séminaire qu'il animait aux Etats généraux du cinéma documentaire de Lussas en 2008 avec Marie-José Mondzain et Patrick Leboute, il écrivait :

“Comme les patrons, comme les maîtres du monde, nous parlons performances, efficacité, succès, profils et profits. La publicité, l’information, le divertissement, le spectacle occupent les nuées d’images, les nuées de sons qui forment notre atmosphère et à travers lesquelles nous respirons, nous voyons et entendons le monde.

Ce qui se passe chez nous du côté des télévisions publiques en est l’effrayante démonstration. Le « formatage » systématique des fictions et documentaires a-t-il d’autre but qu’une mise au pas de ce qui pourrait paraître menacer l’ordre – économique aussi bien qu’esthétique – établi ? Formater, n’est-ce pas répéter dans ses propres termes la « soumission volontaire » au divertissement, à la distraction, n’est-ce pas reconduire l’aliénation ?

C’est une naïveté de croire que les idées, les thèmes, les énoncés rebelles garantissent à eux seuls la rébellion contre les maitres. Nous sommes enfermés dans une culture du contenu, dans un positivisme du message. Le rôle des formes paraît n’être plus que décoratif : du design politique, en somme. Or, c’est bien par les systèmes de signes que passent les énoncés. Par les positions d’énonciation, par la forme des images et des sons, des récits et des langages. Combattre les idées dominantes dans les formes mêmes qui les font dominer, c’est encore les relayer et assurer leur pouvoir. »

Les formes du quotidien

Gérard Paris-Clavel et Les signes dans la ville

Au delà du cinéma et de la télévision, nous pouvons étendre la question des formes à tous système de signes et dénoncer, comme Roland Barthes le fit en d'autres temps, le biais par lequel la culture est présentée et transformée en nature universelle. Et les signes de la ville n'échappent pas à cette critique.

Dans un texte intitulé “La lutte des signes“ (*25) Gérard Paris-Clavel (un des fondateurs du collectif Grapus de 1968), écrivait en 2001... :

« .../... Repolitiser la ville

Dans les municipalités, là où la démocratie s’exerce en premier lieu, les élus n’ont pas pleinement conscience du rôle des marques comme fer de lance de l’idéologie néo-libérale ; ils sont même fascinés par le baratin publicitaire et s’en inspirent pour leur propre communication.

Ils “négocient“ des panneaux publicitaires payants, impeccables, présentant les objets de l’abondance et des affichages municipaux minables avec quelques feuilles administratives qui se courent après. Forcément, les gens en déduisent que ce qui est public, c’est rien, et que ce qui est commercial c’est super ! Les villes qui tolèrent ça affichent la misère de leur relation avec leurs citoyens. Elles installent des signalétiques d’autoroutes pour indiquer la mairie, les cités et la maison des jeunes. Des panneaux d’interdiction de direction, de stationnement etc. aux formes mondialisées.

Ces signes autoritaires, vides de sens, vous habituent dangereusement à l’ordre de la circulation contrôlée des idées comme des bagnoles. Les élus se laissent fourguer un équipement urbain uniformisé parce qu'ils ne rêvent que de paix sociale, alors que leur rôle est d'organiser le conflit démocratique, de travailler les contre-pouvoirs. Mais qu'est-ce qu'ils apprennent aux citoyens ? Ils peuvent toujours dire qu'ils souhaitent, certains sincèrement, améliorer la vie. Quand les gens se baladent dans la rue, tous les dix mètres, ils ont un signe plus ou moins insidieux du contraire. La démission des politiques laissent la réalité du pouvoir aux technocrates. Le manque d'éducation populaire, le remplacement du militant par le bénévole, l'absence de transversalité entre culture, travail, école, précarité, santé, sports, etc., contribuent à la dépolitisation de la ville. Tous ces abandons laissent une place écrasante, dans l'espace public, à l’industrie récupératrice de la publicité et des médias. Cela nous soumet à une culture payante et divertissante, seule réponse à la pression des inquiétudes, aux angoisses de notre société. Pas d'achat, pas de bonheur ! .../... »

Images et sons

Une apparente naturalité des formes

Dispositifs, formes d'interview, durées, choix opérés au montage, hiérarchisation des sujets, etc. ne sont jamais explicités et encore moins discutés. Ils sont dans les mains de quelques-uns qui détiennent un pouvoir de communication descendant, à sens unique, face à des spectateurs qui n'ont d'autres choix que de regarder ou quitter le spectacle et qui avec le temps finissent par s'imprégner de ses mises en formes, à les intégrer comme allant-de-soi, d'autant plus que celles-ci sont omniprésentes dans notre univers quotidien et que l'on ne peut en conséquence difficilement y échapper.

Face à une communication aliénante, il reste alors au spectateur la possibilité de critiques d'un autre ordre sur les propos, les invités, les sujets polémiques, les petites phrases, les photos-choc, les écarts de langage, etc... des critiques bien utiles finalement car elles entretiennent en retour la forme spectaculaire recherchée. Les émissions les plus décriées, celles qui se nourrissent d'invectives, de haine, d'infos-trash, etc. étant finalement celles qui attirent le plus de téléspectateurs.

La sous-estimation de l'importance des formes dans la critique des médias audiovisuels tient au fait que, contrairement à la critique sur le contenu, leur évolution et leur construction passent inaperçues au sein même de ce qu'elle construisent. Les formes semblent naturelles sans autres alternatives possibles. N'étant pas interrogées, questionnées, mises en cause... elles apparaissent dans l'ordre des choses, elles construisent l'ordre des choses.

Dans un article du Monde Diplomatique d'avril 1996, consacré à l'analyse et aux suites d'une émission de télévision à laquelle il était invité, Pierre Bourdieu nous rappelait que « La télévision, instrument de communication, est un instrument de censure (elle cache en montrant) soumis à une très forte censure.»

Cet article "Analyse d’un passage à l’antenne" devenu une référence depuis, montre à quel point le dispositif et les formes de l'entretien auquel Pierre Bourdieu avait participé, avaient finalement abusé de sa confiance. (*26 -> lien article)

Dans la suite de cette réflexion, André Gunthert revient sur cet apparent paradoxe dans un article intitulé : "Une image cache comment elle montre" (*27 -> lien article). Les stéréotypes photographiques complaisants qui rendent "évidentes les conditions de la visibilité" évitent en même temps de se voir soumis au débat, aux questions de point de vue, de sélection, etc.
L'invisibilisation des points de vue à l'œuvre dans le photo-journalisme peut s'entendre pour toutes les formes de production d'images.

Le dispositif naturalisé est celui qui va de soi. Le pire étant lorsqu’il sert de modèle à ses critiques. (Nous y reviendrons)

---

Notes #2

(*21) Avec des guillemets à message, car c'est un terme ambigu et plurivoque dans les sciences de la communication. “Le medium c'est le message“ de Mc Luhan pose d'une certaine façon la question des formes, mais l'idée du “village global“ à fait long feu. Tout comme l'idée que la télévision serait une “fenêtre sur la monde“ (Umberto Eco, La guerre du faux). Ils sont issus d'une période (la “paléo-télévision“ des années 60-80) où la communication apparaissait comme un facteur de communauté et la sémiologie comme l'outil adéquat à son étude.
(*22) EISENSTEIN Sergueï, Le carré dynamique, Communication à l'Academy of Motion Picture Arts and Science, Hollywood, 1930
(*23) DIDI-HUBERMAN Georges, En mettre plein les yeux, Journal “Libération” le 22 septembre 2009.
(*24) COMOLLI Jean-Louis, Cinéma contre spectacle, Texte d’introduction du livre, Verdier, 2009
(*25) PARIS-CLAVEL Gérard, La lutte des signes, Atelier graphique "Ne pas plier", 2001
(*26) BOURDIEU Pierre, Analyse d’un passage à l’antenne, "Monde Diplomatique", avril 1996
(*27) GUNTHERT André, Une image cache comment elle montre, site "L'image sociale", janvier 2020