Approche perceptive
et physiologique de la couleur

"La nuit tous les chats sont gris"

Il n'y a pas de couleurs sans lumière. Evidence, qui nous rappelle que la couleur n'appartient pas aux objets eux-mêmes, mais qu'elle est la façon particulière qu'ont les objets de nous renvoyer la lumière de l’éclairage dans lequel ils sont situés.

Ainsi, si un objet nous apparaît d'une certaine couleur, c'est parce que sa surface aura absorbé toutes les autres radiations des fréquences lumineuses incidentes. Une feuille blanche par exemple n'apparaît blanche que parce qu'elle renvoie la quasi totalité du rayonnement solaire. Sous un éclairage rouge cette même feuille n'apparaitra plus blanche. De même, les couleurs d'un paysage ne sont pas les mêmes en été, en hiver, le matin, à midi ou le soir. Elles se modifient selon l’éclairage du soleil, la couverture nuageuse, etc.

On peut donc considérer que : la couleur des choses traduit, à un moment donné, la façon dont nous percevons le rapport de ces choses avec la lumière qui reçoivent.

La lumière solaire (ou lumière naturelle)

C'est elle qui sert de base à l'appréciation des couleurs. Mais c'est elle surtout qui est à l'origine de notre système de perception visuelle.
Le spectre de la lumière que nous envoie le soleil s'étend sur une plage qui va de 400 à 700 nanomètres. Au delà de ce spectre, nous trouvons d'une part les radiations infrarouge et d'autres part les radiations ultraviolettes.

Cette plage de "visibilité" n'est pas une propriété intrinsèque à ces radiations mais une remarquable adaptation des êtres vivants aux conditions physiques de notre planète.

La synthèse perceptive des couleurs

La lumière blanche n'existe pas comme telle, si elle nous apparaît blanche c'est parce qu'elle est la somme de toutes les fréquences des radiations du rayonnement solaire. Cette synthèse des différentes radiations lumineuses est un processus neuronal complexe qui débute avec les différentes cellules nerveuses de la rétine.

Les bâtonnets, en périphérie de la rétine, sont sensibles en particulier aux mouvements, les cônes au centre de la rétine se partagent en trois types, ceux sensible au Rouge, ceux sensible au Vert et ceux sensibles au Bleu. C'est l'ensemble des connexions neuronales et le traitement de ces informations dans le cerveau qui constitue le phénomène perceptif des couleurs.

L'hypothèse de la synthèse additive basée sur la présence de 3 types de récepteur sur la rétine sera formulée par l'Anglais Thomas Young en 1801, à partir de ses travaux sur l'optique. Elle ne sera démontrée qu'en 1861 par le physicien écossais James Maxwell à l'aide de trois lanternes magiques munies de filtres rouge, vert et bleu.

Rouge + Bleu = Magenta            Rouge + Vert = Jaune            Bleu + Vert = Cyan

Dans les dessins ci-dessus nous voyons comment un petit élément de couleur fondamentale (R, V ou B), associé à un autre, nous procure la sensation de la perception d'une autre couleur (plisser les yeux pour mieux percevoir la synthèse).

Synthèse additive, synthèse soustractive

La synthèse additive est celle résultant le l'association de fréquences lumineuses, comme avec l’image électronique qui génère ses trois composantes lumineuses fondamentales.

C’est ce processus qui est utilisé en télévision et qui concerne aujourd’hui non seulement internet, mais aussi la majeure partie du cinéma et de la prise de vue photographique.

La synthèse soustractive opère, à l’inverse, par la perte des linformations lumineuses de la lumière incidente, comme par exemple avec des filtres intercalés entre un objet et la source lumineuse qui l'éclaire.

La synthèse soustractive concerne le dessin, la peinture, l’affiche, les arts graphiques traditionnels et toutes les techniques d’impression et de reproduction sur papier (dont la photographie). Elle procède par superposition de couches et le résultat, contrairement à l’image électronique, nécessite une source lumineuse externe pour pouvoir etre perçu.

Dialectiques des couleurs

Symbolique des couleurs

Les manuels traitant de la symbolique des couleurs ou les dictionnaires des couleurs... pullulent. Ils sont globalement empiriques et contradictoires.

Il nous semble vain de vouloir chercher une valeur symbolique absolue dans l'utilisation particulière d'une couleur. Selon les lieux, selon les époques, les significations particulières attribuées à une couleur se sont transformées, parfois même inversées.

Chaque couleur doit donc être appréhendée dans la dialectique de ses significations, ces dernières devant être considérées, non pas comme des données inhérentes à la couleur, mais comme le résultat d'une histoire particulière et de ses usages socioculturels.

Dans un passé récent, par exemple, nous avons vu, les plateaux de l'information télévisée s'orner tantôt de couleur dites "chaudes" (orange, saumon...), tantôt de couleurs dites "froides" (bleu, noir...), chacune de ces couleurs symbolisant, selon le contexte du moment, le ton feutré, le dynamisme, le contact, le sérieux...

A titre d'exemple, on trouvera ci-après un bref aperçu historique des significations contradictoires portées par les principales couleurs.

Le jaune

Pour Kandinsky le jaune est la couleur chaude fondamentale qui s'oppose au bleu. C'est pour lui "une couleur typiquement terrestre". C'est la couleur de la vie. "Un tableau peint en jaune dégage toujours une chaleur spirituelle". (KANDINSKY (Wassily), Du spirituel dans l'art, et dans la peinture en particulier, Paris, Denoël, Ed. originale 1954, 1989.)

Si le jaune est aujourd'hui effectivement le plus souvent associé à la chaleur, au soleil, aux vacances, à l'intensité de la vie... il fut par le passé la couleur de la peur et des persécutions. Le jaune était la couleur des fous et des bouffons du roi. C'était la couleur des parjures, des mauvais payeurs, des non-chrétiens dont les juifs en particulier (l'étoile jaune de l'holocauste en était le prolongement). Le jaune, c'était au Moyen-Age, la couleur de la calomnie, qui a aussi trouvé sa version moderne en désignant l'anti-syndicaliste briseur de grève, le "jaune".

Le bleu

Dans l'antiquité grecque et romaine, le bleu n'était pas ou très peu employé et même considéré comme désagréable à l'oeil : une couleur barbare. Les couleurs recherchées à l'époque étaient le rouge, le blanc et le noir. Le bleu était la couleur des barbares. Il fallut attendre les XIIème et XIIIème siècle pour voir les armoiries adopter la dominante bleue. Le bleu devint la couleur des habits royaux, de la stabilité, du pouvoir (avoir du sang bleu). C'est, sans doute, dans cet héritage symbolique qu'il faut interpréter aujourd'hui le bleu de la couleur du drapeau de l'union européenne.

Pour Kandinsky le bleu, fondamentalement opposé au jaune, est "la couleur typiquement céleste". Si le jaune développe un mouvement excentrique qui se rapproche de l'observateur, le bleu, tout au contraire, développe un mouvement concentrique qui s'éloigne de l'homme et conduit à la mort. (1) Délaissé dans l'antiquité, le bleu est aujourd'hui la couleur la plus convoitée.

Le bleu est une couleur qui fixe, ancre, stabilise. Il est couleur de pérennité, il représente la science, en même temps il désigne la sottise, le novice (le bleu).

Le vert

Il est au Moyen-Age symbole du désordre, de la transgression de l'ordre. Pour Kandinsky, dans sa logique oppositionnelle entre le bleu et le jaune, le vert représente la stabilité par excellence, l'équilibre idéal issu du mélange des deux couleurs fondamentalement opposées. Le vert est la couleur qui ne se meut vers aucune direction puisque les mouvements concentrique et excentrique s'annulent.

Couleur du calme et du repos (la nature), couleur de la concorde et de l'entente (le tapis vert), couleur de la permission (drapeau vert et feu vert), le vert a vu sa symbolique s'inverser depuis le moyen-âge.

Couleur de l'Islam et des écologistes, l'opposition dialectique entre ordre et transgression de l'ordre se retrouve d'une certaine façon aujourd'hui à l'intérieur de ces deux mouvements qui ont la couleur verte pour symbole.

Le rouge

Le rouge c'est la couleur du sang, la couleur intérieure de l'homme. C'est aussi la couleur du feu et de l'autorité. Le rouge a longtemps été considéré comme LA couleur par excellence, celle de la beauté et celle des origines (Adam viendrait du latin adamus qui signifie "fait de terre rouge", pour d'autres Adam vient de l'araméen dam, signifiant sang, rouge se disant adom. Dans diverses langues "rouge", "coloré" et "beau" sont synonymes.

Rouge, couleur "intérieure" - Kaki, couleur "extérieure"

Le rouge fut longtemps la couleur dominante de l'habillement des soldats, utilisée pour désigner clairement à l'ennemi quelle était la cible. Cette couleur de l'habit militaire associée à la couleur "intérieure" de l'homme a été remplacée, au XXème siècle, par des couleurs "extérieures" de disparition, couleurs kaki, couleurs de boue, couleurs d'excréments.

Mais c'est dans le drapeau rouge que l'on rencontre le plus fort revirement symbolique de cette couleur. Le drapeau rouge était le signal de la loi martiale qui interdisait les attroupements. Ce sont les révolutionnaires de 1830 et 1848 qui utilisèrent ce drapeau comme emblème de révolte et il devint plus tard le drapeau de la Commune.

Aujourd'hui encore le rouge est symbolique à la fois de la révolte et de l'interdit établi par l'autorité : panneaux de signalisation automobile, feux rouges, drapeaux d'interdiction de baignade... (C'est la confusion sur ce double sens que Charlie Chaplin a utilisé dans "Les temps modernes").
( -> Voir l'exposition de la BNF consacrée au rouge)

Le noir

Le noir a été, pour les moines occidentaux, une façon de s'opposer à la civilisation colorée méditerranéenne. Avec les draps de laine noire des Flandres, le clergé a pu s'habiller de façon pratique, solide et pas chère, rompant avec les fastes orientaux que les croisés avaient découverts. Le noir est ainsi devenu le symbole de l'austérité, de la religion, de la morale en opposition à l'Orient coloré.

Cette symbolique a trouvé son prolongement dans toutes les institutions contenant des élites, symbole de probité, d'honnêteté, de morale. L'habit noir était une façon de masquer les différences sociales par la neutralité d'une absence de couleur. Le noir devint la couleur de la justice, celle des protestants, celle des professeurs. Le costume sombre, celui des affaires, du travail sérieux, de la consommation pieusement restreinte, connu son apothéose au XIXème siècle avec le capitalisme industriel. Le noir devint le signe de ralliement de la bourgeoisie et le symbole de l'ordre. Et, comme pour le rouge, cette fonction sociale dominante fut détournée par les révolutionnaires pour devenir la couleur de l'opposition à l'ordre établi, celle de l'anarchie.

Le blanc

Couleur de pureté et de virginité, le blanc est aussi la couleur de la maladie et de la mort. L'aube du communiant, le voile de la mariée, la blouse de l'infirmière et le linceul du mort associent dans une même couleur ce qui n'a jamais été touché spirituellement ou physiquement avec ce qui est définitivement souillé.

Approche historique et culturelle

“En choisissant des couleurs nous manipulons des signes qui ont gouverné le monde dans un passé lointain. Prélevée dans la nature, une couleur prend toujours place dans une échelle de valeurs élaborées par l'homme ../.. La couleur est une fonction classificatoire forte. C'est ce qui sert à classer, à hiérarchiser, à opposer..." (CLAIR Jean, extraits de : "Les routes de la lumière - Au bout de l'arc en ciel", film documentaire de Henri COLOMER.)

Couleur, art et société

Au XVIIIème siècle, l'architecture était sans couleur. La ville était couleur de la pierre, jeux d'ombre et de lumière.

Au XIXème siècle, la ville a la couleur grise de l'industrialisation en marche, celle des usines, de la fumée, du charbon... mais aussi de la misère. En réaction à cette grisaille ambiante les peintres expressionnistes useront de couleurs vives et puiseront leur inspiration dans les campagnes colorées. En contrepoint à cette tendance picturale, Picasso développera son style monochromatique appelé la "période bleue".

L'affiche

La mise au point de procédés techniques industriels de reproduction de la couleur, prend alors une valeur particulière au milieu d'un monde urbain plutôt gris. L'affiche devient la première "industrie d'art" ("industrie culturelle" on dira aujourd'hui), quelques dizaines d'années avant la couleur en photographie. La place originale qu'elle occupe depuis comme l'intérêt que les peintres de l'époque lui accordèrent (Bonnard, Toulouse-Lautrec...), sont sans aucun doute en rapport avec cette possibilité nouvelle de reproduction "de masse" de la couleur.

Ci-dessus, une affiche de Jules Cheret (1877) - Né d'un père typographe, il suivra la formation de l'Ecole Nationale des Arts Décoratifs. Cheret est considéré comme le père de l'affiche moderne. (Source : Musée de la publicité")

La photographie

En photographie, les premières tentatives sur la couleur datent du dernier tiers du XIXème siècle, c'est à dire quelques années après la démonstration physique de Maxwell. Louis Ducos du Hauron dépose un brevet en 1869, la même année et à la même séance de l’Académie des sciences, Charles Cros présente un procédé semblable, sans que l’on puisse établir une antériorité pour l’un ou pour l’autre, les recherches de chacun entamées bien des mois auparavant ayant conduit à des procédés similaires.
Un peu plus tard, le physicien Gabriel Lippman développe en 1886 une théorie générale de la reproduction photographique des couleurs basée sur une méthode interférentielle. Présentée en 1891 cette méthode offre des résultats remarquables mais est complexe à mettre en œuvre. Les travaux de Gabriel Lippmann sur la photographie couleur lui vaudront le prix Nobel de physique en 1908.
Ces divers procédés et inventions reflètent surtout la richesse et l’émulation dans la recherche scientifique de cette époque qui n’a pas spécifiquement pour finalité des débouchés commerciaux.

Les frères Lumière, en revanche, qui à partir de 1882 ont fondé à Lyon une usine de production de plaques photographiques, s’inscrivent dans cette idéologie du progrès pour qui le developpement industriel, source de profit, doit aussi contribuer au bonheur et à l’émancipation de tous. C’est ainsi qu’ils déposeront des dizaines de brevets dans des domaines divers avec toujours en perspective un débouché commercial pour un large public. Ce fut le cas pour cinéma en 1895 (le procédé fut présenté au grand public 9 mois après son dépot légal, le temps de former des “opérateurs Lumière” et de constituer un catalogue complet de films (“vues“).
Quelques années après le cinéma ils mettent au point le "procédé autochrome" et déposent leur premier brevet sur la photographie en couleurs (1903), les plaques seront commercialisée à partir de 1907. D'une qualité exceptionnelle ces "autochromes" ont conservé aujourd'hui encore toute leur beauté. On peut en découvrir à l'Institut Lumière à Lyon, ou au musée Albert Kahn dans les "Hauts de Seine".

Le diaporama ci-après présente une sélection d'autochromes, œuvres d'autochromistes qui ont marqué l'histoire de la photographie en couleur.

Cliquer sur l’image pour accéder à une selection d’autochromes allant de 1904 à 1917
ou copier le lien : http://surlimage.info/autochromes.html

Les années 1935/36 verront l'apparition de la pellicule couleur Kodachrome et de la pellicule Agfacolor, mais limitées aux diapositives seulement. Le succès de la couleur en photographie viendra plus tard, de la possibilité de tirage sur papier qui sera effective à partir de la fin des années 40 et se popularisera à partir des années 50.

La pratique du "noir et blanc" restera fortement attachée à l'art photographique. Les laboratoires de photos amateurs "noir et blanc" contribueront, aujourd'hui encore, à aborder la photographie dans sa dimension artistique.

Au cinéma et à la télévision et en vidéo...

Peu de temps après son invention par les frères Lumière, le cinéma cherchera, par souci de réalisme ou d'esthétisme, à reproduire les couleurs de la vie. Dès 1897 Méliès fit colorier image par image son film : «Le manoir du diable». Coloriage image par image, au pinceau ou au pochoir, les maisons de production emploieront, au début du XXème siècle, des centaines d'ouvrières à cette tâche.

Si les premières tentatives de prises de vue en couleur remontent à la fin du XIXème siècle (1), ce n'est qu'un peu avant la seconde guerre mondiale que les procédés américain et allemand seront définitivement mis au point. Mais il faudra attendre la seconde moitié du XXème siècle pour voir l'usage de la couleur au cinéma se généraliser. (2)

Quant à la télévision en couleur, si les premiers essais remontent aux années 20 (3), c'est à la fin des années 60, qu'en France, les premiers récepteurs couleurs commencèrent à être commercialisés. Trois procédés se partageront le monde (le NTSC en Amérique et au Japon, Le Pal en Europe, le SECAM en France et dans quelques autres pays.).

Les magnétoscopes qui apparaissent à la fin des années 60 seront à bobine et en "noir & blanc" (les portapack). Le pionnier de l'art Vidéo, Nam June Paik, sera un des premiers acheteur de portapak en 1965. L'enregistrement de la couleur viendra au début des années 70 avec la cassette (VHS en autres).

Ci-dessus une des premières œuvres de Nam June Paik en 1965.

Lorsque les premiers portables vidéo "noirs et blancs" apparurent, ce furent les associations, les institutions éducatives et le mouvement militant qui les premiers ont vu en elle l'outil idéal pour une nouvelle forme de communication. Le mythe fondateur de cette nouvelle communication qui se voulait décentralisée et désacralisée s'est construit en opposition au modèle dominant de la télévision alors "malade du pouvoir".

Paradoxalement ces nouveaux outils d'enregistrement de l'image ont servi à véhiculer principalement de la parole. Paradoxalement encore, la "vidéo militante" s'estompera avec le perfectionnement de l'outil et la possibilité d'enregistrer la couleur, pour disparaître quasiment par la suite devant l'impuissance à faire face au flux des images télévisuelles.

La télévision offre au téléspectateur la possibilité d'intervenir sur les réglages de l'image (luminosité, contraste, saturation..) cet avantage (qui est aussi perçu comme un inconvénient du point de vue des auteurs et en particulier des directeurs de la photo) fait que tout un chacun peut amplifier ou non les couleurs qui lui sont proposées.

Les observations que nous avons pu faire montrent que dans bien des cas la réception des couleurs sur les téléviseurs est sur-saturée, comme si l'ajout de couleurs représentait la garantie d'un vrai divertissement.

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(1) Les premiers essais d'enregistrement filmique au travers de filtres colorés remontent à 1899, ils sont conduits par les anglais Turner et Lee. C'est en 1906 que le premier procédé sera exploité commercialement : le Kinemacolor, procédé bichrome, qui sera utilisé dans de nombreux pays à partir de 1908. D'après : TOULET (Emmanuelle), Cinématographe, invention du siècle, Paris, Gallimard, Coll. : Découvertes, 1993.

(2) Le premier procédé fut le procédé Technicolor (USA) riche en couleurs saturées. En réaction les allemands développeront le procédé Agfacolor, aux tons plus pastels.
Le premier film français en couleur date de 1947. En 1956, il y eut 40 longs métrages de produits en couleur, dont 21 films historiques, 11 opérettes, 6 films exotiques ou touristiques, 3 comédies. La couleur, à ses débuts, tourne le dos aux films réalistes.
Le dernier cinéaste à se "mettre à la couleur" fut Robert Bresson (il était peintre).

(3) On ne peut attribuer précisément l'invention de la télévision à un personnage particulier. Depuis le début du XXème siècle, nombreux furent les chercheurs qui, en radio et en électronique, multiplièrent les inventions. Toutefois, c'est l'anglais John BAIRD qui, au cours des années 20, apporta une contribution déterminante. C'est lui qui, en 1928, proposa une solution non seulement pour la télévision en couleur, mais également pour la reproduction du relief.

La couleur en débats

"La couleur c'est la vie", célèbre slogan repris en son temps par une marque de peinture. Mais on ne dit pas "Le noir et blanc" c'est la mort. Alors faut-il voir derrière l'expression populaire l'idée que la couleur représenterait davantage le réel que le "noir et blanc" ?

Les controverses sur l'usage de la couleur ont commencé non pas avec l'affiche mais avec la photographie et se sont amplifiées par la suite avec le cinéma, la télévision et la vidéo. Dans ces technologies, il s'est trouvé des promoteurs et des détracteurs pour vanter ou critiquer l'apport respectif de la couleur par rapport au noir et blanc.

Pour certains, la couleur représente un matériau supplémentaire dans les possibilités expressives et esthétiques.

Pour d'autres, l'utilisation de la couleur, en accordant une place plus importante au représenté qu'à la représentation, ne servirait qu'à renforcer l'effet de réel. Mais paradoxalement, le cinéma couleur, à ses débuts, tourne le dos aux films réalistes, et le dernier cinéaste à se "mettre à la couleur" fut Robert Bresson (il était peintre).

Quant à la vidéo militante, elle a suivi le chemin inverse de la couleur, florissante et prometteuse en "noir et blanc" elle s'estompera puis disparaitra avec la couleur, comme si une plus grande similarité avec le réel ne permettait plus de tenir un discours distancié sur ce réel.

Au cours du XXème siècle, tous les supports de communication chercheront à intégrer la couleur dans leurs publications. Ce fut le cas de la photographie, du cinéma, de la télévision... puis s'en suivirent les magazines papiers, la presse quotidienne, les écrans d'ordinateurs, les photocopieuses...

Au delà des outils de communication c'est aussi tous les objets de la vie courante qui se colorieront fortement après la deuxième guerre mondiale : voitures, objets en plastique, enseignes lumineuses... pour ne citer que les plus marquants.

Comparativement aux siècles passés, le monde occidental est aujourd'hui rempli de couleurs et d'objets colorés. Tous les pans de la vie quotidienne se colorient et se colorisent ou sont déjà fortement coloriés (risés), mouvement qui se trouve amplifié par les lumières électriques et électroniques.

C'est donc sur cet "arrière fond socioculturel" qu'il nous faut apprécier l'évolution des signes de la communication qui concernent la couleur.

Nouveaux usages de la couleur

Il nous semble aujourd'hui que ce n'est pas tant dans l'utilisation particulière de tel ton, teinte ou dominante colorée qu'émergent de nouvelles formes visuelles de représentation que dans l'usage lui-même de la couleur en opposition au "noir & blanc".

Bien entendu il existe encore des utilisations privilégiées de telle ou telle dominante colorée. Les émissions de variétés ou de jeux, par exemple, font largement appel aux couleurs vives, supposées "gaies". Toutefois l'utilisation de la palette des couleurs dans les situations les plus variées fait que les connotations recherchées remplissent de moins en moins leur rôle, et l'on peut trouver aujourd'hui des émissions d'information avec des décors aux tons réputés "chauds" et des émissions de divertissement dans des décors aux tons réputés "froids".

La symbolique des couleurs ayant été par trop utilisée, et celle-ci pouvant renvoyer, comme nous l'avons vu, à des significations dialectiquement opposées, ce n'est donc point tant sur la qualité chromatique que de nouvelles formes peuvent apparaître, que dans une intervention globale sur son intensité. En d'autres termes, si aucune couleur particulière ne peut plus étonner, surprendre ou émouvoir un spectateur, c'est donc sur la présence elle-même de la couleur que peuvent se tisser de nouvelles significations.

Ainsi l'usage de la couleur aujourd'hui se situe, selon nous, dans le jeu d'une échelle de valeurs qui s'étend de l'absence de couleur aux couleurs les plus saturées.

Compte tenu des remarques précédentes, nous proposons de traiter les nouveaux usages de la couleur en distinguant les trois domaines suivants :

• celui de la colorisation, obtenue par procédé électronique, de films réalisés en "noir et blanc" ;

• celui de la décolorisation de certaines images réalisées en couleur ;

• celui des réalisations mixtes, c'est-à-dire des réalisations qui combinent le "noir et blanc" avec la couleur.

La colorisation d’anciens films de fiction

C'est sur les films que les premières techniques informatiques de colorisation se sont portées, répondant ainsi à la demande des chaînes de télévision (aux USA notamment) pour coloriser les classiques du cinéma et leur trouver ainsi une nouvelle commercialisation.

Depuis plusieurs dizaines d'années maintenant ces interventions sur des films classiques ont suscité, et suscitent encore, de nombreuses réactions et en particulier la question se pose de savoir si on a le droit de transformer, voire d'altérer, les œuvres qui appartiennent au patrimoine mondial.
Notre propos n'est pas de nous immiscer dans cette polémique du droit mais de nous interroger, d'une façon générale, sur le sens de la colorisation.

Dans des films de fiction mettant en scène des faits historiques (tels que "Le jour le plus long", le recours à la couleur peut apparaître comme paradoxal puisque le style "noir et blanc" semblerait s'accommoder davantage d'une mise en scène de l'actualité passée.

Ce qui nous semble important de souligner c'est que cette colorisation vient modifier précisément le temps et la mise à distance temporelle de l'histoire.
L'histoire vécue, impliquante et distanciée, se trouve transformée en un spectacle actuel. Ce n'est plus l'histoire qui vient nous interroger, mais une mise en "actualité" de faits anciens.
Le film historique colorisé prend ainsi sa place au milieu des autres événements de l'actualité, des autres conflits.
Passé et présent, se trouvent ainsi confondus dans un même spectacle actuel télévisé. Le passé venant dédramatiser le présent et le présent venant fictionnaliser le passé.

Dans les autres films de fiction (à titre d'exemple nous pouvons citer la série des "Charlot" ou les films de Hitchcock), le spectacle nous situe dans un style, une époque, une ambiance. La couleur n'apporte rien à la narration, ni aux effets comiques ou dramatiques. En revanche, elle transforme l'objet-spectacle passé, en un spectacle aux formes apparentes d'aujourd'hui.
Contrairement aux films historiques, il semble que ce ne soit pas le temps de l'histoire qui se trouve rapporté au temps du spectateur mais celui de la réalisation qui se trouve actualisé.

La colorisation de films anciens, par les rapports de ressemblance qu'elle établit avec les images d'aujourd'hui, contribue à modifier les rapports de temps.

Vertigo (Sueurs froides) d'Alfred Hitchcock réalisé en 1958 colorisé en 1996

Commentaires du distributeur DVD : "Les couleurs ont retrouvé leur éclat d'origine, et Sueurs froides prend un sérieux coup de jeune." !
Rappelons que le dernier grand engagement, de James Stewart dans les années 80/90, aura été de lutter contre la colorisation des films en noir et blanc.

La colorisation d’anciens films documentaires

Dans le cas de films documentaires réalisés à partir d'images d'archives "noir et blanc", le recours à la colorisation pose un problème déontologique majeur puisque le lien (indexique) de l'image avec son référent se trouve placé dans un statut ambigu.
Le "ça a été" de l'image documentaire passée, est vrai pour la luminance et est faux pour la chrominance.

Le film d'origine, avec sa distance historique portée par des images marquées par le langage d'une époque, est ainsi accommodé à la sauce du spectacle d'aujourd'hui. Ce n'est pas seulement l'image qui est reconstruite mais l'histoire elle-même qui se trouve réinterprétée.

A propos de la colorisation de la série "Apocalypse" retraçant l'histoire de la seconde guerre mondiale et diffusée en 2009, Georges Didi-Huberman, philosophe et historien de l'art a écrit :

"Que la colorisation d'Apocalypse ait été obtenue par des procédés nouveaux et performants n'entre pas en ligne de compte dans ce débat. Ce qui compte est l'acte, et son résultat. Coloriser, technique vieille comme le monde, n'est rien d'autre que maquiller : plaquer une certaine couleur sur un support qui en était dépourvu.

C'est ajouter du visible sur du visible. C'est, donc, cacher quelque chose, comme tout produit de beauté, de la surface désormais modifiée.
Ainsi rend-on invisibles les réels signes du temps sur le visage - ou les images - de l'histoire. Le mensonge ne consiste pas à avoir traité les images mais à prétendre qu'on nous offrait là un visage nu, véritable, de la guerre, quand c'est un visage maquillé, «bluffant», que l'on nous a servis.

François Montpellier, le technicien de la colorisation d'Apocalypse, admet lui-même que son traitement des images consiste, à «unifier, dans une même continuité visuelle, des documents provenant parfois de sources différentes». Mais la continuité visuelle n’est qu’un choix esthétique et narratif parfaitement arbitraire, tous les monteurs le savent bien. La véritable histoire, quant à elle, n’est faite que de discontinuités, ne serait-ce que parce qu’elle a été regardée, vécue, enregistrée selon des points de vue différents.

Apocalypse, au contraire, nous laisse croire qu’un cinéaste imaginaire et unique aurait pu enregister harmonieusement le réel en tous points du globe. Un même ciel bleu pâle partout, comme sur des cartes postales rétros ! Pourquoi l’Ange bleu devient-il tout jaune ? Pourquoi le cadavre flottant dans la mer, à Omaha Beach, se découpe-t-il sur un beau fond outremer (la mer était peut-être verte et Samuel Fuller, qui était sur place, raconte que l’eau près du rivage était toute rougie du sang des morts) ? Pourquoi coloriser Dachau et pas Auschwitz ? Pourquoi diviser Buchenwald en noir pour certains plans, en couleurs pour d’autres ? Pourquoi l’enfer atomique est-il vert et mauve comme dans un film de science-fiction ? En justifiant le renoncement à coloriser les images de la Shoah pour «ne laisser aucun doute sur leur authenticité» et pour que «personne ne puisse y trouver matière à supercherie», les auteurs d'Apocalypse admettent que tout le reste de leur film peut se voir comme une véritable matière à supercherie."

Voir l'article complet de Georges Didi Huberman (en pdf ci-joint) 22/9/2009
-> En mettre plein les yeux et rendre «Apocalypse» irregardable

Celui de Hugues le Paige, cinéaste et écrivain, au sujet de "Apocalypse Hitler" (en pdf ci-joint) 23/10/2011 ->Apocalypse, la mystification

Celui de Lyonel Kaufmann (en ligne) dans ->"Le café pédagogique"

Et celui d' André Gunthert (en ligne) -> Apocalypse ou la trouille de l’histoire

La photo d'archive en N&B colorisée

Après les films du patrimoine, c'est sur les photos d'archive que la colorisation tend à se généraliser. Une pratique qui, là encore, pose la question de l’histoire, de sa connaissance, de son interprétation et de son appropriation.

• Le marché au prix d'une déculturalisation

L’argument évoqué serait d’intéresser un public jeune ou un nouveau public en mettant ces photos au “goût du jour“. On peut s’interroger sur cette attente supposée et généralisante d’un public qui serait incapable de contextualiser les œuvres et inapte à ressentir et percevoir leurs écritures, leurs styles, leurs significations… telles que l’histoire nous les a légué.
Cet a-priori culturel est fallacieux car au delà de l’absence d’une sensibilité particulière pour le “N&B“ qu’il suppose, il s’agit avant tout, comme pour les films, de trouver un nouveau marché pour des images d’archives qui sont aujourd’hui libres de droit.
Marché vs culture, et tant pis pour l’histoire, les histoires il faut préciser, car cela concerne à la fois le fait historique représenté mais aussi les techniques de sa représentation et sa place plus généralement dans l’histoire de l’art.

• Un maquillage “au goût du jour“

La colorisation des images d'archives est une falsification, car les couleurs qui sont attribuées le sont d'une façon arbitraire. Même si, comme le revendiquent certains coloristes, elles se fondent sur une recherche historique, les nuances sont totalement inventées.

(passer le curseur sur l'image pour voir dans un premier temps la photo N&B retouchée
puis cliquer pour voir la photo colorisée)

Que dire par exemple du ton rose-orangé du visage et des lèvres légèrement soulignées par du rouge sur cette célèbre photo de 1936, faite par Dorothea Lange pour illustrer la crise économique (“Mère migrante“, une femme affamée et désepérée comme l'a décrivit l'auteur), et colorisée par Sanna Dullaway, après avoir dans un premier temps éclaircit la peau... Une esthétisation “au goût du jour“ !

• Une triple temporalisation

Paradoxalement par ailleurs, les couleurs rajoutées sont souvent des tons délavés comme si les couleurs du tirage positif avaient été naturellement dégradées par le temps. C’est à dire qu’avec les techniques d’aujourd’hui on attribue à la photo une supposée technique du passé qui ne correspond pas ou rarement ni à celle en vigueur au moment du tirage d’origine, ni aux chrominances des tirages actuels.

(passer le curseur sur l'image pour voir la photo colorisée)

On se retrouve ainsi avec une triple temporalisation comme dans l’exemple ci-dessus avec la première photo de l’histoire “Vue de ma fenêtre“ de Nicéphore Nièce (1826) colorisée par Sanna Dullaway en 2015 avec un style de couleur propre au tirage des années 50/60

La décolorisation

L'effet inverse de la colorisation, la décolorisation, est une forme visuelle rendue plus facile à mettre en œuvre avec les technologies numériques. Notons toutefois qu'il est rare de trouver des décolorisations portant sur l'ensemble d'une œuvre, elles ne concernent généralement que certaines parties, temporelles ou spatiales. Si, comme nous l'avons dit ci-dessus, la colorisation est une façon de confondre le temps, la décolorisation représenté à l'inverse, dans beaucoup de cas, une mise à distance.

• Mise à distance temporelle : c'est le cas de films de fiction qui re-mettent en scène des époques où le cinéma était en "noir et blanc". Ce qui est une manière de situer le temps de l'histoire non pas à travers l'histoire elle-même mais par le biais de son mode de représentation.

• Mise à distance esthétique : le "noir et blanc", d'une façon générale permet que le regard s'attarde davantage sur la composition de l'image, sur ses lignes, ses rapports de contraste, de luminance, d'éclairement...

• Mise à distance symbolique : La couleur est un ancreur de réel dans la représentation. Décoloriser une image c'est donc souligner un certain détachement, construire par l'absence l'éloignement. En coupant quelques liens avec le représentation analogique du réel, le "noir et blanc" permet davantage un centrement sur la construction (la représentation) que sur le référent (le représenté).

Les réalisations mixtes

Nous désignons sous ces termes les réalisations qui intègrent, associent ou juxtaposent, dans leur conception même le "noir et blanc" avec la couleur. Ce mélange peut se faire à différents niveaux :

• la juxtaposition "noir et blanc"/couleur est interne à l'image. Dans l'image apparaissent conjointement des éléments "noir et blanc" avec des éléments en couleur ;

• la juxtaposition "noir et blanc"/couleur est relative à un syntagme, à une séquence, à un film. Le film comporte des plans entièrement en "noir et blanc" et d'autres entièrement en couleur.

• le film mélange ces deux aspects.

Quelques cas de figure observés

Les éléments visuels en "noir et blanc" sont généralement utilisés pour signifier les rêves, les fantasmes, les pensées... en opposition à la couleur utilisée pour représenter le réel (même fictionnalisé). Ces formes de construction recherchent une sorte de correspondance entre la vie réelle (faite d'imaginaire "noir et blanc" et de réel coloré) et le représenté.

- Nous rencontrons aussi des utilisations inverses où le "noir et blanc" est utilisé pour représenter la réalité et la couleur est utilisée pour représenter le rêve. Au "noir et blanc" est associée l'expression de la grisaille de la vie, à la couleur correspond en opposition un monde imaginaire (mais aussi réel quelque part), plus beau et qui est, par exemple dans les publicités, celui du produit à vendre.

- Le mélange "noir et blanc" couleur peut être utilisé pour différencier des temporalités de réalisation à l'intérieur d'une même séquence, ou des provenances différentes. Il s'agit dans ces cas là de poser des usages divers et variés comme autant d'éléments de langage.

- Notons enfin qu'il existe une autre forme particulière qui s'apparente à la fois au "noir et blanc" et à la couleur et qui est l'image monochrome avec un teinte dominante particulière. C'est, il nous semble, un moyen intéressant de conjuguer les aspects expressifs du "noir et blanc" avec ceux de la couleur.

Enfin il y a aussi des images qui sont décolorisées pour être ensuite recolorisées. Andy Warhol pour les arts plastiques et Jean-Christophe Averty pour la télévision avaient, chacun dans son domaine, inauguré ces nouvelles formes expressives.

Conclusion sur les nouveaux usages de la couleur

Comme nous l'avons déjà souligné, ce qui nous semble porteur d'une signification forte ne réside pas tant dans l'utilisation particulière de telle ou telle couleur, ni dans les possibilités expressives particulières du "noir et blanc" que dans l'opposition qui se construit entre couleur et "noir et blanc" et cela dans un environnement culturel qui est lui, fortement coloré.

Dans l'opposition qui se construit entre le "noir et blanc" et la couleur nous voyons les connotations respectives de chacun s'étendre et s'amplifier.

Le "noir et blanc" peut représenter une mise à distance :
     - historique,
     - psychologique,
     - onirique,
     - esthétique...

La couleur, tout au contraire, est utilisée comme signe de rapprochement :
     - e présent (en opposition à l'histoire),
     - l'extériorisation des sentiments (en opposition aux pensées enfouies),
     - la réalité (en opposition au rêve)
     - le fonctionnel (en oppositio nà l'esthétique)...

Mais ces oppositions entre le "noir et blanc" et la couleur sont parfois utilisées à contre emploi ou pour souligner justement leur opposition. Ainsi le "noir et blanc" peut être utilisé pour amplifier par contraste les connotations de la couleur comme une sorte de "faire-valoir" et la couleur peut parfois venir renforcer la dimension poétique de l'esthétique du "noir et blanc".

Vidéos complémentaires

La couleur au cinéma par Jean-Pierre Berthomé

(Université Rennes 2 - 44 mn - 2007)

Au sommaire : Introduction - La nature physique de la couleur - L'expérience psychosensorielle de la couleur - La synthèse des couleurs - Traitement de couleurs - Interprétation des couleurs par les technologies - Petite histoire de la couleur au cinéma - Inventer une image en couleur - Fonction de la couleur au cinéma.
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Lumière et couleur

Conférence expérimentale du 16 mai 2011 par Jacques Livage, Céline Rosticher, Thomas Fontecave et Guillaume Muller - Collège de France
Durée : 59 mn

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Les débuts du cinéma en couleur

5 conférences de 2013, proposées par le Conservatoire des techniques cinématographiques (CNC) :

• Les débuts du cinéma en couleur (1/5) : Pour une histoire du film trichrome - Conférence de Céline Ruivo - Canal U - 40 mn - 2013

• Les débuts du cinéma en couleur (2/5) : A la recherche des couleurs perdues - Conférence de François Ede - Canal U - 31 mn - 2013

• Les débuts du cinéma en couleur (3/5) : Les films peints à la main ; ce que restaurer veut dire - Conférence de Jacques Malthête - Canal U - 27 mn - 2013

• Les débuts du cinéma en couleur (4/5) : Les couleurs des films muets : teintes, grain et rendu numérique - Conférence d'Ulrich Ruedel - Canal U - 20 mn - 2013

• Les débuts du cinéma en couleur (5/5) : De la main à la machine : les couleurs au pochoir dans le cinéma des premiers temps - Conférence de Joshua Yumibe. Intervention en anglais non traduite - Canal U - 24 mn - 2013

Journée d'étude de la couleur - Université Lille 3

25 novembre 2014 - Un ensemble de 7 interventions :

• Sandra Chamaret et Olivier Poncer : Présentation de La journée d’étude De la couleur – Objectivité - 10 mn
• Annie Mollard-Desfour : De l’impossible objectivité de la couleur - 55 mn
• Jessie Martin : La couleur au cinéma : entre naturalisme et fantaisie - 63 mn
• Fabrice Sabatier :Le designer graphique face aux données : multiples approches de la couleur - 40 mn
• David Bihani - De la couleur en data design - 42 mn
• Martial Guédron : L’anatomie de l’homme entre luxe et précision : Le traité de Bourgery et Jacob - 59 mn
• Catherine Allamel-Raffin : La notion d’objectivité dans l’imagerie scientifique - 50 mn

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Les couleurs de l'excès

Conférence de Charlotte Garson - 11 mai 2015 - 64 mn

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